Ozu u tridesetim: Unutrašnja logika opusa

Poetički korijeni Ozu Yasujirôa nalaze se, zapravo, u (niskoj) komediji, u nansensu ‘ekstravagancama’ koje su se zasnivale prevashodno na dobrom i duhovitom plasiranju fizičkog gega. Ovaj podatak je izuzetno znakovit kada se režiserova trajektorija hoće sagledati u njenoj cjelosti, odnosno kada se pokušava markirati određeni kontinuitet ili razvojna linija u autorovom opusu. U tom pogledu, Ozuov postepeni prelazak sa (komercijalno nametnute) komedije na (autonomno odabranu) melodramu poetički je podrazumijevao tranziciju od ‘ekscesa’ ka redukciji, od razigrane ‘neobaveznosti’ ka supstancijalnom minimalizmu, od spoljašnje efektnosti ka internalizaciji forme u kojoj je interpunkcija svedena na najmanju, to jest nužnu mjeru.

U Rakudai wa shita keredo (Pao sam, alii..., 1930), drugom po redu u režiserovom nizu filmova koji se bave studentskim životom, dominira relaksirani ton i komičarski osjećaj za funkcionisanje grupe, i baš zbog toga Ozu i može, upravo obilježavajući temu koja će ga pratiti do kraja karijere, da uobliči vrlo pronicljive socijalne uvide: usred smijeha, već se primjećuju tragovi društvene disolucije koja će - sa sazrijevanjem autorove svijesti - biti sve veća.

Umarete wa mita keredo (Rođen sam, ali..., 1932), pak, zbog vrlo važnog, gotovo povlaštenog statusa u autorovom opusu, pruža fascinantni uvid u Ozuovu estetiku, odnosno način na koji je on, još od samih početaka, uspio da profiliše svoju opsesivnu temu istraživanja tradicionalne japanske porodice koja se nalazi na prelomnoj tački tranzicije, to jest na tački koja može da znači i mogućnost obnove i rekuperacije, ali i trenutak konačnog sloma i dezintegracije.

Umarete wa mita keredo istovremeno predstavlja i film snažno izražene razlike u odnosu na Ozua kakvog ga znamo iz najpoznatije i najzrelije faze u kojima dominiraju transcendentalna remek-djela, ali i stilističku artikulaciju koja svjedoči motivski kontinuitet koji obilježava režiserov rukopis - topos oko kojeg se koncentriše njegov svjetonazor. Razliku je lako uočiti na stilističko-žanrovskom planu. Nasuprot njegovim djelima sa kraja četrdesetih i u pedesetim gdje su asketski dizajn i imobilnost mise-en-scènea modus da se kroz kontemplativnu smirenost drama esencijalizuje, u Umarete wa mita keredo kamera je mnogo pokretljivija (kvalitet elegantne fluidnosti često zna da dospije u prvi plan), dok se naracija odvija pa skoro po kodovima već tada utvrđenim u holivudskom klasičnom filmu.

Takođe, dok će u narednom periodu režiserov interes biti usmjeren na ingeniozno iskorištavanje melodramskog okvira za prodornu deskripciju familijarnih tenzija i tenzija unutar familije, dotle je Umarete wa mita keredo žanrovski određen kao komedija koja se, međutim, pokazuje kao i više nego indikativan kontekst za razvijanje Ozuove analize: humorna površina je tu i da prikrije i da otkrije rupturu u socijalnom tkivu, smijeh je prisutan eda bi naglasio sumornije tonove.

Ta analitička orijentacija je i ono što ključno opredjeljuje Ozuovu nijemu komediju, posebno kada se sagleda retroaktivno: film govori o dvojici simpatičnih dječaka koji odlučuju da stupe u štrajk glađu zbog toga što se njihov otac ponižava pred svojim šefom. Iako se po prirodi stvari favorizuje ovakav ‘infantilni’ stav, semantičko nijansiranje je mnogo mračnije i ozbiljnije.

Ozuov ‘laki dodir’ - često se navodi da je na njega tada uticao Lubitsch - markira egzistencijalnu ‘težinu’ konstelacije gdje je pojedincu gotovo nemoguće da iskorači iz strogo hijerarhijskog ustrojstva japanskog društva. Isto tako, režiser detektuje i razdor koji će sve više distancirati roditelje i djecu. U tom pogledu, Umarete wa mita keredo uspostavlja interpretativni okvir i daje početnu definiciju: put je omeđen, put koji će pratiti širenje porodičnog zjapa.

Ozuova parafraza road movie šablona (dakako, u skladu sa njegovim temeljnim senzibilitetom, ovdje junaci više sjede nego što se kreću), Tôkyô no yado (Krčma u Tokiju, 1936) u sjajno utvrđenom balansu miješa gorko-slatku retoriku. Film predstavlja režisera taman u trenutku prije nego će se različite autorske preokupacije sintetizovati, prije nego će raspršeni fragmenti biti ugrađeni u jedan čvrst semantički i simbolički okvir koji će ubuduće biti neprestano revitalizovan.

Radnja koja je u Tôkyô no yado većinom smještena u eksterijerima, kasnije će biti ceremonijalno izmještena u nekoliko zatvorenih lokacija (kuća, kancelarija, restoran), začeci jedne porodične poetike uskoro će biti sistematizovano razrađeni a proleterijat će biti zamijenjen srednjom klasom, zato što je u njezinoj ‘neutralnosti’ (tačnije, najvećoj mogućoj socijalnoj univerzalnosti) Ozu pronašao adekvatni ram za preciziranje kako shomin-geki žanrovske strukture tako i vlastitog transcendentalnog pristupa. Takođe, u Tôkyô no yado režiser je uveliko ispoljio rafinman za karakterizaciju svojih likova, na čemu i počiva njegova sposobnost da ispuni bogatim sadržajem filmove u kojima se fabularno vrlo malo toga dešava.

Prvo režiserovo zvučno ostvarenje, Hitori musuko (Jedini sin, 1936), ujedno je i Ozuov prvi film u kojem su prepoznatljivi elementi iz njegove dovršene poetike ne samo nagovješteni, već i suštinski integrisani. Porodični prostor i njemu pripadajući motivi moćno je artikulisan, bazične emocije su suptilno evocirane, a mise-en-scène već superiorno usredsređen, označiteljski koncentrisan na ono što je presudno važno za portretisanje protagonista koji su, u isto vrijeme i nedjeljivo, i konkretne individue i reprezenti onih osobina ili obilježja koje se iznova variraju.

Hitori musuko definiše i bitnu polaznu tačku Ozuove interpretacije ljudskog stanja: nade, bile one samozavaravajuće ili iskrene, skoro nikad neće biti ispunjene, kardinalni manjak će se uvijek pojaviti, tako da su razočaranje, rezignacija ili kontemplativna tuga neminovne konkluzije sudbinskog ucrtavanja u mozaiku života. Otud, Ozuova postavka - stalno napredovanje ostvareno kroz enuncijatorsko limitiranje koje vodi do ritualizovane reprezentacije ili reprezentacije kao rituala - nije ništa drugo do organizovanje i produbljivanje tih inskripcija koje film kao takav otjelotvoruje i prekoračuje, fenomenološki iznosi na površinu i metafizički nadmašuje.

Ozuova meditativna fokusiranost na tek nekoliko tematskih kompleksa, sposobnost da iznova stvara iste i slične situacije i narativne ‘zaplete’ (baš kada se činilo da se tu ionako više nema što dodati, da je sve već rečeno, i to vrlo elokventno), nužno su na kraju njegove karijere vodili do formalizovanog, strateškog ponavljanja, još jednog uobličavanja onog što je već bilo ustanovljeno i auteurski apsolvirano.

Zbog toga Ozu, u pedesetim, konsekventno snima rimejkove svojih filmova iz tridesetih: unutrašnja logika jednog opusa morala je biti sprovedena do kraja.

Tako je Ukigusa (Plutajuće trave, 1959) bio maltene doslovni rimejk Ukigusa monogatari (Priča o plutajućim travama, 1934), nostalgična rekapitulacija o glumačkoj profesiji i njenoj ‘neprogresivnosti’, a Ohayô (Dobro jutro, 1959) je uzeo osnovnu premisu iz Umarete wa mita keredo i primjenio je na širu socijalnu sliku, čime je autor još jednom pronašao efektnu parabolu za deskripciju generacijske stratifikacije japanskog mikrokosmosa.