চলচ্চিত্র নির্মাতা অপর্ণা সেন এবং তাঁর ছবির নান্দনিক দৃশ্যের প্রতীকী রূপ।ছবি: সংগৃহীত
Produced By:
Published on
:
6 min read
ছায়া রহিয়া যায়... তাঁহার সেন্স ও সেন্সিবিলিটির
অভিরূপ মুখোপাধ্যায়
‘শূন্যতাই জানো শুধু? শূন্যের ভিতরে এত ঢেউ আছে/ সেকথা জানো না?’ শঙ্খ ঘোষের লাইন দু’টির সঙ্গে আত্মীয়-অনুভবে সামনে এসে দাঁড়ায় তারকভস্কির চিন্তাকথন: ‘ইফ ইউ লুক ফর আ মিনিং, ইউ উইল মিস এভরিথিং দ্যাট হ্যাপেন্স।’ যা দেখছি, সেটুকুই কি প্রকৃত দেখা? অথচ দৈনন্দিন দৃষ্টির অভ্যস্ত সীমাবদ্ধতা, যা ঘটছে তার তাৎক্ষণিক অর্থই নির্দেশ করে। কিন্তু সে তো সব নয়। ‘এভরিথিং দ্যাট হ্যাপেন্স’ কথাটির মধ্যেই ছড়িয়ে থাকে জীবনের ভিতর বাস করা অসংখ্য ঢেউয়ের সঙ্কেত-মুহূর্ত। ভারতীয় চলচ্চিত্রে যে ক’জন পরিচালক সেই সব অদেখা, অচেনা, অশ্রুত, অস্পৃশ্য ও মায়াময় ইশারার মুহূর্ত অহরহ স্পর্শ করেছেন, তার মধ্যে প্রধানতম অপর্ণা সেন।
১৯৮৯-এ অপর্ণা সেন তৈরি করেন তাঁর তৃতীয় ছবি ‘সতী’। বোবা মেয়ে উমা মামাবাড়িতে মানুষ। বোবা, উপরন্তু ডানপিটে, তাই ওকে নিয়ে সংসারে সমস্যা। উমা চরিত্রে অভিনয় করেন শাবানা আজ়মি। ছবিটির প্রথম দিকেই দেখা যায়, ঘাসে শুয়ে উমা। নিজে হাতে পাতা খাওয়াচ্ছে শুঁয়োপোকাদের। দুব্বো ঘাসে ওর মুখ এমন ভাবে একাকার, যেন উমা ঘাস লতা শুঁয়োপোকার আত্মীয়! উমা ঘাসের মধ্যে শুয়ে, হাতে কয়েকটি লাল চুড়ি নিয়ে নিজের মনে হাসে। ওর ওপরে এক বিরাট বৃক্ষের ছায়া। ওই গাছই ওর একমাত্র বন্ধু! ছবিতে দেখা যায়, গাছটিতে উঠে, গাছটির কোটরে লুকিয়ে রাখা কৌটোর ভেতর চুড়িগুলি রেখে দেয় সে। একটি সাক্ষাৎকারে অপর্ণা সেন বলেছিলেন, স্বপ্নে তিনি এ ছবির বীজসূত্র পেয়েছিলেন। অপর্ণা দেখেছিলেন, একটি সাদা ঘোড়ার গায়ে গাল রেখে বিশ্রাম নিচ্ছে সোনালি চুলের এক মেয়ে। স্বপ্নে পরিচালকের মন দু’জন বোবা প্রাণীর মধ্যে একটা সচল ও সজাগ সম্পর্ক দেখতে পায়। পরে সেই স্বপ্নই জেগে উঠেছে ‘সতী’তে, উমা ও তার প্রিয় গাছটির সংযোগের মধ্য দিয়ে। সেই সংযোগ প্রসঙ্গে কয়েকটি দৃশ্যের কথা বলি।
উমার বিয়ে না হলে ওর মামাতো বোনের বিয়ে দেওয়া যাচ্ছে না, তাই পণ্ডিতের বিধান নিয়ে উমার সখা গাছটির সঙ্গেই ওর বিয়ে দিয়ে দেয় বাড়ির লোক। বিবাহদৃশ্যে দেখা যায়, রাত্রিকাল, গাছের সামনে বসে নানা উপচার চলছে। কনেরূপে বসে আছে উমা। মন্ত্রোচ্চারণের বিপরীতে গাছের ডালে বসানো রয়েছে বরের টোপর। সেই টোপর মাঝে মাঝে রাত্রির হাওয়ায় দুলছে। পাশে বসে শাঁখ বাজাচ্ছে কে? উমারই বয়সি এক বিবাহিত মেয়ে, যে পিতৃগৃহেই থাকে। বছরে এক বার হয়তো তার কুলীন স্বামী অর্থের সংগ্রহে শ্বশুরালয়ে দেখা দেয়। অর্থাৎ স্বামীসঙ্গহারা একটি মেয়ে শাঁখ বাজাচ্ছে এমন একজনের বিয়েতে, যার আসন্ন স্বামী একটি গাছ। আজ থেকে দু’শো বছর আগে বাংলায় মেয়েদের অবস্থান শুধুমাত্র না দেখিয়ে, তাকে এমন সূক্ষ্ম সঙ্কেতের শৈল্পিক পর্যায়ে অনায়াস ভঙ্গিতে পৌঁছে দিয়েছিলেন পরিচালক।
স্পর্শ উমার কাছে ভয়ের। কারণ, স্পর্শের মধ্যে লুকিয়ে আছে মানুষে-মানুষে সংযোগ। ছবিতে খুব উল্লেখযোগ্য ভাবেই পরিচালক বার বার দেখিয়েছেন প্রকৃতির সঙ্গে ওতপ্রোত মিলেমিশে আছে উমা। ঘাসের মধ্যে শুয়ে আছে, পেয়ারা পাড়ছে, ঘুঁটে দিচ্ছে, গাছে উঠছে। কিন্তু নতুন মানুষ দেখলে? ভয়ে লুকিয়ে পড়ছে সে। উমাকে প্রথম শরীর-সংযোগের অনুভব দেয় নবীন মাস্টার। প্রথমে ভয়ে, তার পর বিস্ময়ে ভরে যায় উমার মুখ। ওদের মিলনদৃশ্যে, উমা ও নবীন মাস্টারের পাশে এক বার মাত্র উমার বিবাহিত স্বামী, ঝড়ের রাত্রে নদীর ধারে দাঁড়িয়ে থাকা সেই গাছটিকেও দেখা যায়। হাওয়া লেগে চাবুকের মতো গাছটির ডালপালাগুলি সপাটে এসে পড়ছে গাছটিরই গায়ে। অতি অল্প সময়ের এই সিনটি যেমন উমাকে দেয় কিশোরী থেকে নারীত্বে উত্তরণ, তেমনই গাছটির মনুষ্যবৎ যন্ত্রণা শাখা-প্রশাখাগুলিকে জীবন্ত ভাবতে আমাদের বাধ্য করে। নারীত্বের উত্তরণ কেন বলছি? মিলনের পর বৃষ্টির মধ্যে ফিরে এসে উমা ক্ষমা-ক্রন্দনে জড়িয়ে ধরে গাছটিকে। নিষ্পাপ কখনও ক্ষমা চায় না। এর আগে পর্যন্ত উমা ছিল শিশুপ্রবণ, কিন্তু অন্য পুরুষের সঙ্গে দেহ-সংযোগের পর নিজে থেকেই ওর মধ্যে পাপবোধ এল। এবং উমা প্রথম দেখতে পেল, তার ভেতরেও একজন নারী রয়েছে। এর পর থেকেই উমা লক্ষ করেছে নবীনের স্ত্রীকে। লুকিয়ে আবারও গেছে নবীনের বাড়ি। উমার এই পরিবর্তনকে এমন গতিশীল সূক্ষ্মতায় নিজের অভিনয়ের মধ্যে ধরে রেখেছেন শাবানা যে, ‘বিস্ময়’ শব্দটি তাঁর প্রতিভার কাছে তুচ্ছ মনে হয়।
ঘরে কন্যাসন্তান জন্মানোর সময়ে যে তাচ্ছিল্যস্বর শুনতে পাওয়া যাচ্ছে শাশুড়ি-মা’র কণ্ঠে, সেই কণ্ঠস্বরই আহ্লাদিত আনন্দে বদলে যাচ্ছে পালিত গাভি যখন মেয়ে বাছুরের জন্ম দিচ্ছে। মেয়েদের মধ্যেকার নারীবৈষম্যের এমন অনেক চিহ্নই দেখিয়েছেন পরিচালক। কিন্তু এর বাইরে, বাহুল্যহীন, আঙুল দিয়ে না-দেখানো দৃশ্যগুলিই আসলে অপর্ণা সেনের ছবিতে সঙ্কেতের প্রকৃত প্রাচুর্য-ভান্ডার! যেমন, ছবির শেষ দৃশ্যে, বৃষ্টির রাত্রে গৃহহীন অবস্থায় স্বামীরূপী গাছের ডালে এসে আশ্রয় নেয় উমা। সকালে দেখা যায়, ঝড়ে সেই গাছ ভেঙে উপড়ে পড়েছে মাটিতে। সবুজ ডালপালার ভেতর শুয়ে আছে উমার মৃতদেহ। রক্তে সিঁথি লাল। গাছের কোটরে রাখা চুড়ির বাক্সের চুড়িগুলি ছড়িয়ে রয়েছে চার পাশে। এ-ও তো এক অর্থে সতী হওয়াই— সহমরণ! এখানে আমাদের মনে পড়ে যায়, ছবিটির প্রথম দৃশ্যে দেখা গেছিল, বাঁশবনের পাশ দিয়ে সরু রাস্তা ধরে এক কিশোরী বধূকে সতীদাহের জন্য নিয়ে যাওয়া হচ্ছে। ব্রাহ্মণগণ মন্ত্রপাঠে ভক্তি-সহ প্রণাম করছে, সতীদাহের অগ্নিস্নান। সেই সমস্ত, দূরে দাঁড়িয়ে দেখছিল উমা। ছবির শেষে, প্রথম দৃশ্যের ‘সতী’র সহমরণকে এক অভাবনীয় সঙ্কেত-স্তরে উমার মৃত্যুর মধ্যে দিয়ে ফিরিয়ে আনলেন পরিচালক। শুধু তা-ই নয়, সেই যে শুঁয়োপোকাদের নিজের হাতে গাছের পাতা খাওয়াত উমা, তারা এখন প্রজাপতি হয়ে উমার মৃত মুখের চার পাশে উড়ে এসে বসছে। সতীদাহের সময়ে নানা বাদ্য যেমন ঢেকে দেয় সতীর চিৎকার, তেমন ভাবেই উমার মৃতদেহের ভয়ঙ্কর দৃশ্যকে প্রজাপতিগুলি ঢেকে দিচ্ছে শান্তির পেলবতায়। এই হলো সিনেমার জাদু।
১৯৯৫-এর ছবি ‘যুগান্ত’। সিনেমায় কী ভাবে একটি দৃশ্যকে তৈরি করেন অপর্ণা সেন? ‘যুগান্ত’তে দেখা যায়, অনু (অনসূয়া) পেশাগত ভাবে নর্তকী। সন্তানসম্ভবা অবস্থাতেই সে কলকাতার বাইরে অনুষ্ঠানের জন্য যেতে চায়। তৈরি হয়ে বেরোনোর সময়ে অনু তার স্বামী দীপককে বলে, ‘দীপু চলো! আমাকে স্টেশনে পৌঁছে দেবে না?’ দীপক অনুকে অগ্রাহ্য করে গান গাইতে থাকে। এবং মুহূর্তেই বুঝিয়ে দেয়, এই অবস্থায় অনু বাইরে যাক, সে চায় না। দু’জনের মধ্যে শুরু হয় কথা ও শরীর-সঙ্ঘর্ষ। বাথরুমে গিয়ে ওষুধ খাওয়ার চেষ্টা করলে অনুকে থাপ্পড় অবধি মারে দীপক। কান্নায় ভেঙে পড়ে অনু। দীপক চায়, ওর সন্তান পৃথিবীতে আসুক। অনু চায়, স্বাধীনতা। ‘দীপু, চলো! আমাকে স্টেশনে নিয়ে যাবে না?’ এখান থেকে বাথরুমে অনুর ভেঙে পড়া পর্যন্ত এক দ্রুত সন্ত্রাসের আবহ তৈরি করেন পরিচালক। এর ঠিক পরেই দেখা যায়, ঘরে শুয়ে উপন্যাস লিখছে দীপক। শান্ত পরিবেশ। অনু বাইরে থেকে ঘরে ঢুকে পোশাক পাল্টে খাটে দীপকের পাশে এসে শোয়। দীপক বলে, ‘চেঞ্জ করলে যে? একটু পরেই তো বেরোতে হবে! ডক্টর আহমদের অ্যাপয়েন্টমেন্টটা? কী, শরীর খারাপ? হুম, সোনা?’ দীপক অনুর কাছে এসে জিজ্ঞেস করে, ‘এই, কী হয়েছে?’ ক্লান্ত শরীরে, শান্ত গলায় অনু উত্তর দেয়, ‘অ্যাবর্শনটা করিয়ে এলাম। কাল ব্যাঙ্গালোর যাচ্ছি, মর্নিং ফ্লাইটে। আমাকে একটু এয়ারপোর্টে পৌঁছে দেবে প্লিজ়?’ দীপক স্তব্ধ ভাবে উঠে ঘরের বাইরে চলে যায়। দীপকের সেই চলে যাওয়ার ব্যাকগ্রাউন্ডে ভাসতে থাকে সদ্যোজাত শিশুর হাসির শব্দ। আগের সিনে অনু-দীপকের কথা ও আচরণের মধ্য দিয়ে যে সন্ত্রাস তৈরি করেছিলেন অপর্ণা, এখানে তার থেকে ভিন্ন এক সন্ত্রাসকে আরও গভীর জমাট-বাঁধা নীরবতায় প্রতিশোধের ভূমিতে সমর্পণ করলেন যেন। দৃশ্যটা শুরু হয়েছিল কী ভাবে? অনু, দীপককে স্টেশনে পৌঁছে দেওয়ার অনুরোধ করছে। আর দৃশ্যটির শেষে অনু কী বলছে? ‘আমাকে একটু এয়ারপোর্ট পৌঁছে দেবে প্লিজ়?’ অনুর যাওয়ার ইচ্ছে একই রয়েছে। শুধু এর মধ্যে দিয়ে দর্শক দেখতে পান, একটিই দৃশ্যে সন্ত্রাসের দু’টি পৃথক মেরু!
‘১৫ পার্ক অ্যাভিনিউ’-এর সর্বত্র রয়েছে ইশারার বহুস্তরীয় ব্যবহার। ছবির প্রধান চরিত্র মিঠি (মিতালি) স্কিৎজ়োফ্রেনিক। সে হ্যালুসিনেট করে, তার পাঁচ সন্তান ও স্বামী জোজোকে, যাদের বাস্তবে কোনও অস্তিত্ব নেই। জোজো মিঠির প্রেমিক ছিল, কিন্তু বিয়ে হয়নি ওদের। ১৫ পার্ক অ্যাভিনিউ মিঠির কল্পনাপ্রসূত বাড়ি, যেখানে থাকে ওর স্বামী ও সন্তানেরা। মিঠি সেই বাড়ি খুঁজছে। ছবির একটি পর্যায়ে দেখা যায়, কল্পনার জোজোকে আঁকড়ে বাস্তবিক জোজোকে আর চিনতে পারছে না মিঠি। এবং জোজো ওকে কথা দিচ্ছে, সে মিঠিকে খুঁজে দেবে ১৫ পার্ক অ্যাভিনিউ। কাহিনিকে এখানে বাস্তবতার ব্যক্তিগত অভিধায় এমন আশ্চর্য ভাবে ব্যবহার করেছেন পরিচালক যে, মনে হয় যাকে আমরা বাস্তব ভাবছি, সেটুকুই কি বাস্তবতার সীমানা? কোনটা ঠিক, কোনটা ভুল, তা ঠিক করে দেয় মন। সেই মনেরই বিচিত্র সব চিত্রশালা খুলে ধরতে চায় এই ছবি। যেমন, একাধিক বার মিঠি যখন ব্যক্তিগত বাস্তবতায় সন্তানদের সঙ্গে কথা বলে, তখন ওর সন্তানদের আমরা দেখতে না পেলেও, তাদের কণ্ঠস্বর শুনতে পাই। কিন্তু দেখতে পাই না কেন? কারণ দৃশ্যটি যখন দেখছি, তখন মিঠি তার বাড়ি খুঁজে পায়নি। অর্থাৎ, সে তার কল্পনায় পূর্ণ রূপে নেই। ছবির শেষে, ১৫ পার্ক অ্যাভিনিউ খুঁজে পায় মিঠি। কিন্তু আর কেউ সে বাড়ি দেখতে পায় না। অর্থাৎ, ছবিতে যখন ১৫ পার্ক অ্যাভিনিউ এবং মিঠির পাঁচ সন্তানকে প্রথম দেখতে পাওয়া যায়, তা আমরা দেখি কিন্তু মিঠির দৃষ্টি দিয়ে, মিঠির ব্যক্তিগত বাস্তবতার পূর্ণ প্রকাশে!
‘৩৬ চৌরঙ্গি লেন’, ‘পরমা’, ‘পারমিতার একদিন’, ‘মিস্টার অ্যান্ড মিসেস আইয়ার’, ‘দ্য জাপানিজ় ওয়াইফ’ কিংবা ‘ইতি মৃণালিনী’, ‘সোনাটা’, ‘ঘরে বাইরে আজ’, ‘দ্য রেপিস্ট’— অপর্ণা সেনের সিনেমার ব্যক্তিত্ব কত দূর আন্তর্জাতিক, এই সব ছবি তা বহু আগেই প্রমাণ করেছে। একটি সাক্ষাৎকারে পরিচালক বলেছিলেন, ‘সারা জীবন ধরে আমি শুধু সিনেমাই বানাতে চাই, আর কিচ্ছু না।’ সিনেমা সম্পর্কিত একটি লেখায় সিনেমা সম্পর্কেই অপর্ণা সেন বলছিলেন, ‘কাহিনির একটি সূক্ষ্ম ধারা হয়তো তাতে আছে, কিন্তু কাহিনির বিন্যাসই তার মূল কথা, বা সম্পূর্ণ অবয়ব হয়ে ওঠে না কখনও। সিনেমার একান্ত নিজস্ব যে ভাষা, তারই প্রয়োগে ছবিখানি বাঙ্ময়। তাই সংলাপ থাকলেও সংলাপের ভাষা ভারাক্রান্ত করে না ছবির গভীরতর অর্থকে। তাই প্রতিটি দৃশ্যের চিত্ররূপ চোখের দেখাকে অতিক্রম করে পৌঁছে যায় চেতনার উল্লাসে।’ এই ‘চেতনার উল্লাস’ই হয়তো শূন্যের ভেতরে অবস্থানকারী অসংখ্য সঙ্কেতের ঢেউ, প্রত্যক্ষ অর্থের বাইরে পৌঁছে যা বহুল ইশারাস্তরে পূর্ণ। অপর্ণা সেন লেখাটির শেষে স্বীকার করেছিলেন, ‘আমার প্রত্যেকটি ছবি শুরু হয় এই ছবির লক্ষ্যে পৌঁছনোর উদ্দেশ্য নিয়ে। ছবির নাম? এখনও ঠিক করিনি।’ ২৫ অক্টোবর, ৮০ বছর পূর্ণ করলেন অপর্ণা সেন। ভারতীয় চলচ্চিত্রে এ এক উদযাপন মুহূর্ত! আবারও তিনি ফিরে যান ছবির কাজে, আমরা সম্মুখীন হই নতুন কোনও আশ্চর্যের।